乐器改革中国乐器蜕变的珍贵痕迹

　　乐器改革中国乐器蜕变的珍贵痕迹什么样的乐器能够承载中华民族的声音？这是20世纪中国传统音乐发展面临的一个标志性命题。20世纪中后期，中国乐坛发生了一场先自上而下、后自下而上，几乎涉及所有乐器品种的大规模乐器改革（简称“乐改”）运动。“乐改的历程，是现当代中国乐器发展蜕变的珍贵痕迹。环顾改革前、改革中、改革后的系列工程，可知乐改绝非一时起意、小打小闹，而是顺应国家发展建设需要的自上而下、从国家到民间的自觉行为；从设计、制造，到使用、推广，糅合乐器、乐队、乐人、乐事方方面面，可谓一场‘改造旧世界’的整体性‘改头换面’。”中国艺术研究院副研究员高舒以20世纪中西文化交汇背景下的乐改作为研究对象，撰写《乐改纪事本末——新中国民族乐器发展史》，呈现并提炼这段乐器发展史的阶段特点。

　　20世纪，是中国文化与西方文化冲突、交融得最为激烈的时期。伴随国门打开，西方音乐猛烈冲击着中国传统音乐知识体系，外来的管弦乐队、独奏乐器的音响效果、表演形式、艺术地位，也给音乐从业者和社会大众带来了启发。民族音乐家刘天华曾在文章中谈道：“我国音乐在历史上虽然有数千年可贵的事实，但因历经灾乱的破坏、贵族的蹂躏，加之人才的缺乏、门户的隔阂，早已弄得零零碎碎，不成样子。”20世纪20年代，刘天华改革出刘氏二胡、刘氏琵琶，1927年与杨仲子等人创办“国乐改进社”，以便更好地“改进国乐”，决心一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调和与合作中打出一条新路来。

　　这一时期乐器实践者的改革，多属于个人行为，改革对象也基本为单件乐器，但对后来举国乐改的器型和思路产生了重要影响，可谓20世纪中国乐改的曙光。

　　新中国成立后，大规模乐改被正式提上日程。1953年中国音乐家协会通过第一份《中国音乐家协会章程》，在规划的六项任务里，乐器改革纳入第五项任务之中。一方面，国家决心提升乐器性能满足生产要求，实现中国民族音乐的大乐队效果；一方面，官方与个体力量基本达成一致，认识并确认了大规模乐改对新中国的重要性。“乐器改良已经成为继承民族音乐遗产问题中众所关心、亟待解决的问题之一了。”李元庆在1954年《人民音乐》第一期上这样写到。

　　1954年7月，在中国音乐家协会指导下，指导我国乐改工作的专门机构“乐改小组”正式成立，设立在音乐研究所，该所负责人李元庆亲任组长，杨荫浏、王湘、毛继增、陈自明等人先后参与。乐改小组启动了面向全中国各民族乐器的改革、制造、鉴定、制作、推广和教学一系列工作。以乐改小组为起点，大规模乐改工作自上而下向全国展开，职业、非职业参与者锲而不舍地投注心血，有针对性地实现了乐器性能、乐队建制、标准化生产和社会普及等。

　　“李元庆的毕生心血，部分凝聚于著述，更多地凝聚于诸如乐改等推动社会变革的实绩中。”中国艺术研究院音乐研究所研究员张振涛说，那一代学者大都不是坐在摇手椅上论道的书生，而是善于参与社会变革并努力改造历史弊端的实践家。

　　1954年至1966年间，文化部、轻工业部以及中国音乐家协会、音乐研究所先后组织、召开五次大规模全国性乐改座谈、展览、演奏会，已经覆盖包括笛子、管子、唢呐、笙、三弦、琵琶、板胡、二胡、筝、古琴、扬琴、低音拉弦乐器以及部分少数民族乐器。这是举国响应乐改的第一个重要阶段，此后，这批乐器逐步迈进社会音乐生活。

　　1966年起，乐器生产也没有躲过“停产闹”的冲击，许多乐器被视为旧社会遗留，音乐活动几乎完全停顿，但这并没能阻止乐改的步伐。上世纪70年代，随着大批量乐器需求的复苏，全国乐器生产迎来了新中国成立后的第二次。“”后期，文化部艺术局和轻工业部主管乐器的部门联合组建“琴筝瑟改革小组”，弥补了“乐改小组”被集体下放造成的业务归口空档，对乐改起到一定推动作用。“”末期，乐器行业恢复生机，出现了北京民族乐器厂全面改革加键唢呐等一系列有影响的乐改案例。

　　1978年改革开放后，社会整体复苏，乐器生产进入第三次。乐改的主要组织力量从文化系统转移至轻工系统，乐改机构、乐器工业、规范标准、鉴定制度一步步确立，社会各界搭建起全面合作关系，乐改也从最初的“疾行”逐渐步入常态。

　　中国乐器的历史改革数千年不断，20世纪乐改却与以往大不相同。它不是乐器自然发展过程中的循序渐进、逐步推进，而是在特定时代、特殊背景下，由专门机构指导，专业人员实践，举国民众支持，在短时间内达成的。

　　乐改对象之广，覆盖了我国各民族的吹奏乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器。二十五品的琵琶、二十三弦的筝、不再匀孔的定调插口笛、六角筒的二胡……这些今天理所当然的“标准乐器”并非其70年前的旧貌。“今天我们听到的所有中国乐器已非20世纪之前的乐器，听到的音色已非20世纪之前的音色。”高舒总结，乐改实践各出奇招，不论从规模到技术，从数量到质量，从整体到局部，出现了不少让传统乐器改头换面的尝试。

　　新中国成立以来，现代化制作标准体系的民族乐器工业在制作、规范等各方面都有了长足的进步，为乐器的应用、推广开辟了不同以往的新路。而乐改在实现常用乐器标准化、现代化的过程中丧失了一些本来色彩，流失了些许地方风格。民乐指挥家朴东生曾表示，乐器改革应慎重，既能保留原来民间乐器的特色，又能使它在乐队中求得和谐与平衡，使乐器改革既有进步和发展，又不致游离传统。

　　高舒认为，乐器标准化的本质，从一开始就不只是出于音乐界对乐器的要求，相反有一种“时代错位”的为难。新中国成立之初，百废待兴，吕骥、李元庆、杨荫浏等音乐家，在充满强烈感情的传统与性能结构不稳的乐器之间，迈出了标准生产的第一步。他们将希望寄托于“标准乐器”之后的应用，把“标准化”的未完之题留给了今天。“标准乐器”不是强调非此即彼的惟一标准，而是找到灵活开放的适应性标准，使乐器标准化道路的探索，不致框死在个性的对立面。中国民族乐器容纳了历史和现代、共性和个性、客观和主观，不断修订的中国民族乐器制作标准体系将继续证实这一点：标准的未来是至善与包容。