从《海上钢琴师》到《绿皮书》：爵士乐的斗争与囚禁
从《海上钢琴师》到《绿皮书》：爵士乐的斗争与囚禁如果没有奥斯卡获奖电影《绿皮书》，可能没有多少人知道或记得钢琴家唐·谢利（Don Shirley）。
《绿皮书》的主角原型、钢琴家唐·谢利活跃的年代是上个世纪中叶，那也是钢琴乐器在美国人的生活中地位到达顶点之时，几乎每户人家都有几琴家的黑胶唱片。古典音乐领域的明星有霍洛维茨（Vladimir Horowitz）、鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）；爵士明星有奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson）、艾罗·嘉纳（Erroll Garner）、戴夫·布鲁贝克（ Dave Brubeck）等人。维基百科上把唐定义为“爵士钢琴家、作曲家”，其实并不完全准确。在电影中，唐自称因为“黑人小孩怎么可以演奏古典音乐”而放弃了古典音乐，实际上，毕业于列宁格勒音乐学院的他在演奏当中依然明显受到古典乐训练的影响。《纽约客》一篇文章就指出，唐·谢利的三重奏是由钢琴、大提琴、低音提琴构成的，而一般爵士钢琴三重奏会需要用鼓或者吉他来提供节奏或者摇摆。又例如，电影中提到的《地狱中的奥菲欧》这张唱片的背面也告知听众，唐·谢利的“即兴”部分没有使用爵士的元素，而是使用了19世纪古典钢琴家的即兴方式。
正如《绿皮书》所表现的那样，在种族矛盾严重的美国，古典音乐是白人的音乐，不仅唐因肤色原因而被劝说放弃古典音乐，指挥家列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）也曾经告诉乐手：“世界还没有准备好接受乐团里的有色人种。”与之相对地，爵士乐被认为是黑人的音乐。在影片中，主人公托尼嘲笑唐对真正的黑人音乐了解甚少。尽管如此，这位不够黑人的黑人在电影的末尾，在为有色人种开设的酒吧里，先是演奏了他擅长的古典音乐——肖邦的《冬风》，随后则融入了爵士乐队，演奏起了舞曲，这一举动似乎成为了唐·谢利接纳其黑人身份的一个重大转折点。
实际上，不论是在影片中，还是在历史上，爵士音乐由于起源底层，长期以来都作为古典音乐的对立面存在，有趣的是，经过几十年的发展，爵士乐距离黑人贫民区的生活越来越远，随后更被纳入了美国的学院体系当中，成为了一种高雅的中产审美——爵士乐从西方古典音乐的对立面，径直走到了今日“美国古典音乐”的宝座之上。
在电影《海上钢琴师》中，“那个能把十种爵士弹成一种”的钢琴师1900与自称“爵士乐发明者”的杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）进行了一场对决。莫顿确有其人，他从十多岁时就开始在新奥尔良的妓院演奏钢琴，后来在美国南方进行巡回表演，时而以、台球、拉皮条等作为额外收入。他本身确实是爵士乐历史上的重要人物之一，但他自称在1902年发明了爵士乐，这一点长期以来为人诟病。
《海上钢琴师》中，1900（左）与自称“爵士乐发明者”的杰利·罗尔·莫顿（右）进行了一场对决
“爵士乐发明者”和妓院、赌场等场所相联系，正说明爵士乐起源于底层。爵士乐的发源地新奥尔良是当时世界上最肮脏的城市之一，被奉为首位爵士乐演奏家的巴迪·博尔登（Buddy Bolden）就诞生于此，当时黄热病疫情在城中肆虐，新奥尔良的黑人婴儿死亡率接近50%。同时，新奥尔良也是多元化文化交融的大熔炉，来自法国、西班牙、非洲和加勒比海地区的各种文化传统杂糅碰撞。巴迪·博尔登将布鲁斯的感性和拉格泰姆的节奏活力结合起来，并对这两种音乐进行了改编，用当时常见的乐器来演奏。到1918年，第一张爵士乐录音发行后不久，传染病又来了，爵士音乐的灵魂人物、同样出生于新奥尔良贫民区的路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）回忆当时的场景说：“除了我以外，每个人都得了流感病倒了。”
爵士乐刚刚诞生，就受到了保守分子和种族主义者的抵抗，他们认为这种来自底层、边缘和黑人的音乐是对西方古典的颠覆。当时，社会学者埃默里·博加德斯（Emory Bogardus）把“社会距离”概念用作种族关系研究，并指出，美国白种人愿意和根据肤色区分的四十个种族群体的成员展开联系，其中，非洲裔美国人、印度人、日本人、韩国人位于这个清单的最底端，英国人、加拿大人等则在最顶端。其中，黑人在美国是遭歧视最严重的群体，英国诗人菲利普·拉金（Philip Larkin）曾在《爵士笔记》中称，当时黑人被等同于农场动物，他引用了这样一个说法：“没死人，只死了头骡子和俩黑鬼。”到上世纪60年代，拉金称，在公众的思想中，爵士乐依然和吸毒相提并论。那些推崇欧洲的音乐会听众认为，爵士乐“不只是用旧罐头盒和萨克斯演奏出的可怕、刺耳噪音，也是其演奏场所妓院和地下酒吧的独特语言”，会直接引发，从而威胁整个社会。
并非只有美国听众将爵士乐和西方古典音乐对立而置，加州大学伯克利分校学者安德鲁·琼斯（Andrew F. Jones）在《留声中国》（Yellow Music：Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age）一书中指出，在上世纪30年代爵士乐流传到中国的时候，人们认为它的起源是“原始的非洲文化”；与之相对，西方古典音乐才是正统的、进步的、健康的，是高于民间音乐的。历史学者程映虹在《宗藩、贝币与爵士乐——历史多棱镜下的中国》一文中进一步指出，在苏联，西方古典音乐代表的是“资产阶级上升时期”的精神，而西方流行音乐——不论是爵士乐还是后来的摇滚乐——都是被拒绝的。在当时的苏联，参与爵士活动的惩罚是入狱6个月。1928年，高尔基曾给爵士乐定性为“令人作呕的音乐”，他认为爵士乐是西方的文化阴谋，意在用原始、野蛮、杂乱、放荡、、动物化的音乐符号和舞台表现把黑人的社会地位固化，使得黑人在自我表现中接受这一种身份。程映虹指出，这种以反种族主义为名的对爵士乐的批判，却恰好坐实了批判者自己的种族主义态度。差不多同一时期，德意志第三帝国在建立之初，也把爵士乐称作“低等种族杂乱无章的音响”，是“黑人音乐”，高等种族的音乐是德奥系古典音乐和日耳曼民间音乐。
在爵士乐诞生之前，写出了《新交响曲》（取材于黑人灵歌）的捷克作曲家德沃夏克（Antonín Leopold Dvořák）早就宣布，“在黑人谱写的美国旋律当中，我发现了一种伟大、高贵音乐所需要的一切因素。”法国作曲家拉威尔（Joseph-Maurice Ravel）则坚持到芝加哥聆听吉米·努恩（Jimmie Noone）的演奏。身处种族歧视链条底端的黑人，却最早让美国音乐得到了全世界的关注。
在爵士乐诞生时，美国的唱片产业刚好处于方兴未艾的阶段，听广播也成为了美国家庭日常生活的一部分，很快，爵士乐从一种小众的地方音乐风格成为了席卷全国的热潮。拉金指出，最初，白人世界对爵士乐进行了双重的否定——在审美上觉得它“闷声闷气、乱七八糟”，在道德上质疑“爵士乐是否在切分音里灌进了”——人们想方设法来解决这两个问题，结果便是：一方面生产出了20年代绵软无力的白人爵士舞曲；一方面精心避免所有令人不快的内容，用对自然的拟人化描写、用抽象委婉的语言指涉性事，来盖过粗俗的现实主义手法。通过这类软化手法，爵士乐得以让白人听众逐渐接受，并通过收音机和留声机广泛传播。在这之后，未遭到软化的爵士乐也日渐流行开来。路易·阿姆斯特朗上了大银幕，艾灵顿公爵（Duke Ellington）在卡内基音乐厅演奏，保罗·温特（Paul Winter）还在白宫举办了音乐会。至此，爵士乐已经远远传播到了新奥尔良以外的地方，成为了风靡全美国的现象级事件，成为了可以代表一个时代的音乐——这个时代就是作家菲茨杰拉德所说的“爵士时代”。
“爵士时代”并不是爵士乐的尾声，相反，它仅仅是一个开始。自此，芝加哥爵士、堪萨斯城爵士、比波普、冷静爵士、强力波普、先锋爵士纷至沓来，爵士乐不断掀起。爵士乐评论家、音乐史学家特德·焦亚（Ted Gioia）在《如何听爵士》一书中写到，这种大约每五年就发生一次。30年代，引领爵士乐潮流的科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins）和莱斯特·扬（Lester Willis Young）都成为了酒鬼；在40年创比波普的音乐家大多染上了毒瘾或进入了精神病房。尽管如此，几乎所有黑人音乐家的共同遭遇其实是——都遭到过种族歧视和，亚特·布莱基（Art Blakey）、迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、巴德·鲍威尔（ Bud Powell）都曾经被痛打过。
英国作家杰夫·戴尔（Geoff Dyer）在《然而，很美：爵士乐之书》中提到，我们可以从爵士乐唱片当中重建出整个美国黑人的历史。他认为爵士乐中有不少和种族问题直接关联的作品，如亚特·谢普（Art Shepp）的《马尔科姆，马尔科姆，永远的马尔科姆》、麦克斯·罗奇（ Max Roach）的《自由时刻组曲》，又如艾灵顿公爵的《黑色，棕色，淡棕色》被认为是音乐版的非裔美国人的历史。除此之外，从乐器的层面来看，从路易斯·阿姆斯特朗到迈尔斯·戴维斯，小号和二十世纪黑人独立意识的兴起之间有着密切关联。40年代之后又加入了萨克斯的竞争，萨克斯也成为了黑人独立意识的一部分。用美国音乐家奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）的话说：“有关他们的灵魂是什么，黑人做出的最好回答，就是次中音萨克斯。”
1964年，马丁·路德·金在柏林爵士音乐节上致开幕词。他说，在表达黑人生活的痛苦、希望和欢乐方面，远在作家和诗人担此重任之前，音乐已经扮演了主要的角色。他的出现也提醒人们注意，黑人争取公民权的斗争和爵士音乐家争取艺术承认的斗争是如此的相似。
爵士乐手们将苦难、不幸和不公正转变为一种令半个世界为之迷醉的新音乐形式，取得了不可思议的成就。而如今，爵士乐已经成为了“美国的古典乐”“黑人的古典乐”并走进了学院，随着各个大学纷纷开设爵士乐课程，这种音乐得到了它一直在争取的艺术承认，可是爵士乐本身却似乎身陷囹圄。早在2015年，JazzLineMusic就报道称，爵士乐已经和古典音乐一样，成为了美国最不流行的音乐种类，最流行的几种音乐是摇滚、嘻哈/R&B、流行和乡村音乐，很多主流刊物也已经不再谈论爵士乐。特德·焦亚称，现在的杂志编辑都是听着摇滚、流行和说唱长大的，最后一名爵士专栏作者可能10年前就被炒了鱿鱼。
过去，爵士先锋往往是自学成才，在表演的过程当中学习，在同行身上寻找灵感，而如今，爵士乐手大多经过专业化的训练，他们在课堂当中以系统化的方法学习爵士，就像是法学院毕业的律师和医学院毕业的医生一样。这种专业性会改变我们如今听到的爵士乐。焦亚认为，今天爵士乐最佳的对照就是现代体育运动——如今运动员的技术水准前所未见，今天的爵士乐手也能够把更复杂的音乐演奏得更加精准。但是，这种训练带来的结果可能就是，“死读书”的新生代乐手缺乏情感，演奏过于冷漠和理智。在一篇题为《爱乐之城那也叫爵士乐吗》的文章当中，《摩登天空》杂志作者KREJERK在看完电影《爆裂鼓手》之后，指出身为师长的弗莱切的教学方让学生憎恨爵士乐，“把音乐玩成了竞技体育”，一味追求速度，如何教得出鼓点灵动的大师？更重要的是，如果爵士乐没有能够给人带来任何乐趣和满足，只是为了莫名其妙的成就感进行下去，那将是一件十分遗憾的事情。实际上，在写《爆裂鼓手》剧本的时候，导演达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）才意识到，当年自己丧失对爵士乐的兴趣，是因为他已经无法从当中获得乐趣，而只是为了寻求严厉导师的认可。
除了系统化教学带来了部分负面影响，在杰夫·戴尔看来，当代爵士乐手面对的最重要的问题，就是爵士乐已经不可逃脱地被其传统所困住。60年代激进的爵士乐着力于突破传统，而80年代的新古典主义则专注于肯定传统，但是，“这种区分几乎在确立的同时就濒临崩溃。”因为别的艺术形式大多致力于过去，而爵士乐却总是向前看。KREJERK也指出，在电影《爱乐之城》当中，男主角塞巴斯蒂安一心追求他的爵士乐梦想，可是实际上，他是一个只喜欢1965年以前爵士乐的白人，认为只有比波普才是真正的爵士，无法接受把其他风格融入爵士乐的尝试——这一点在根本上也有悖于爵士乐的精神。
在爵士乐被传统困住的同时，它也似乎成为了高格调的象征。如今，中国的听众打开网易云音乐，在很多爵士乐曲目下，都能看到这样的评论：“自从我的烧烤摊放了这首歌，生意直线上涨”（Bill Evans “It must be love”评论），“搭配这首歌就算吃沙县都像吃米其林餐厅”（Chet Baker “You can’t go home again”评论）。微信公众号“一碗爵士饭”冷嘲热讽道，中国人都开始吃brunch了，高尔夫被玩烂了，马术有点贵，于是爵士乐成为了“准中产阶级新G点”。
爵士乐成为中产阶级的符号，也不仅仅发生在中国。对于表达都市贫民区生存体验的音乐，嘻哈音乐做得更好，而爵士乐似乎已经失去了活力。杰夫·戴尔看到，现在，奢侈华丽的小型成为了爵士乐演奏的主流，大部分听众常常把音乐看作是豪华晚餐的气氛调节。宾夕法尼亚州立大学讲师亚当·古斯塔夫孙在《从叛逆标志到中产符号：学界是否杀死了爵士乐？》一文中指出，由于听众数量不断减少，很多传统的爵士演奏场所把爵士乐包装成为一种高学历人群的专属爱好，抬高自身档次。他指出，电影《黑板丛林》有这样一个场景，一名数学老师希望学生能够欣赏自己收藏的爵士乐唱片，却以学生殴打老师并毁坏唱片为结束。这标志着爵士乐从叛逆的表达变成了教养良好的精英阶级的享受，无怪乎杰夫·戴尔宣称：“爵士乐已经踏入了中年。”
